這里，在我們最高的音樂(lè)興奮和音樂(lè)之間，插入了悲劇神話和悲劇英雄，它們實(shí)質(zhì)上不過(guò)是惟有音樂(lè)才能直接表達(dá)的那最普遍事實(shí)的譬喻。但是，倘若我們作為純粹酒神式生靈來(lái)感受，神話作為譬喻就完全不知不覺(jué)地停留在我們身旁，一刻也不會(huì)妨礙我們傾聽(tīng)universaliaanterem(先于事物的普遍性)的回響。但這里終究爆發(fā)了日神的力量，用幸?；镁暗撵`藥使幾乎崩潰的個(gè)人得到復(fù)原。我們仿佛突然又看見(jiàn)特里斯坦，他怔怔地黯然自問(wèn)：“這是老一套了，它為何要喚醒我？”從前我們聽(tīng)來(lái)像是從存在心中發(fā)出的一聲深沉嘆息的東西，現(xiàn)在卻只欲告訴我們，大海是如何寂寞空曠。
　　從前在一切感情急劇沖突的場(chǎng)合，我們屏息以為自己正在死去，與生存惟有一發(fā)相連，現(xiàn)在我們卻只看見(jiàn)那位受傷垂死的英雄絕望地喊道：“渴望！渴望！垂死時(shí)我還在渴望，因?yàn)榭释豢纤廊ィ　睆那霸谌绱孙柺芰钊算俱驳恼勰ブ?，一聲?hào)角的歡呼更如最慘重的折磨令我們心碎，現(xiàn)在在我們與這“歡呼本身”之間卻隔著向伊索爾德的歸帆歡呼的庫(kù)汶那爾庫(kù)汶那爾(Kurwenal)，《特里斯坦與伊索爾德》劇中特里斯坦的侍從。
　　盡管我們也深深感到憐憫的哀傷，但在某種意義上這種憐憫之感又使我們得免于世界的原始痛苦，就像神話的譬喻畫(huà)面使我們得免于直視最高的世界理念，思想和語(yǔ)詞使我們得免于無(wú)意識(shí)意志的泛濫。這種壯麗的日神幻景使我們覺(jué)得，仿佛音響世界本身作為一個(gè)造型世界呈現(xiàn)在我們眼前，仿佛特里斯坦與伊索爾德的命運(yùn)在其中如同在一種最柔軟可塑的材料中被塑造出來(lái)。
　　所以，日神因素為我們剝奪了酒神普遍性，使我們迷戀個(gè)體，把我們的同情心束縛在個(gè)體上面，用個(gè)體來(lái)滿足我們渴望偉大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示給我們，激勵(lì)我們?nèi)ヮI(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的人生奧秘。日神因素以形象、概念、倫理教訓(xùn)、同情心的激發(fā)等巨大能量，把人從秘儀縱欲的自我毀滅中拔出，哄誘他避開(kāi)酒神過(guò)程的普遍性而產(chǎn)生一種幻覺(jué)，似乎他看見(jiàn)的是個(gè)別的世界形象，例如特里斯坦與伊索爾德，而通過(guò)音樂(lè)只會(huì)把這形象看得更仔細(xì)深入。既然日神的妙手回春之力能在我們身上激起幻覺(jué)，使我們覺(jué)得酒神因素似乎實(shí)際上是為日神因素服務(wù)的，能夠提高其效果，甚至覺(jué)得音樂(lè)似乎本質(zhì)上是描寫日神內(nèi)容的藝術(shù)，那么，它有什么事不能做到呢？
　　由于在完備的戲劇與它的音樂(lè)之間有預(yù)期的和諧起著支配作用，所以，戲劇便達(dá)到了話劇所不能企及的最高壯觀。所有栩栩如生的舞臺(tái)形象，憑借著各自獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的旋律線索，便在我們眼前簡(jiǎn)化為振動(dòng)的清晰線條。這些并列的線索，我們可以從極其精微地與情節(jié)進(jìn)展相配合的和聲變化中聽(tīng)出來(lái)。
　　通過(guò)和聲的這種變化，我們就以感官可以覺(jué)察的方式，而絕非抽象的方式，直接把握了事物的關(guān)系；正如通過(guò)和聲變化，我們也認(rèn)識(shí)到惟有在事物的關(guān)系之中，一個(gè)性格和一條旋律線索的本質(zhì)才完全得以顯現(xiàn)。當(dāng)音樂(lè)促使我們比一向更多更深沉地觀看，并且把劇情如同一張最精美的輕紗展現(xiàn)在我們眼前的時(shí)候，我們洞幽察微的慧眼便好像看見(jiàn)舞臺(tái)世界擴(kuò)展至于無(wú)限，且被內(nèi)在的光輝照亮。話劇作家使用完備得多的機(jī)械裝置，以直接的手段，從語(yǔ)言和概念出發(fā)，竭力要達(dá)到可見(jiàn)舞臺(tái)世界的這種縱深擴(kuò)展和內(nèi)部照明，可是他能做出什么類似的成績(jī)呢？音樂(lè)悲劇誠(chéng)然也使用語(yǔ)言，但它同時(shí)就展示了語(yǔ)言的深層基礎(chǔ)和誕生地，向我們深刻地闡明了語(yǔ)言的生成。